王海滨
工笔画对待“写实”、对待素描的角度和态度，不是“素描”看我，而是“我”看素描，“我”用素描。近时期以来，画家过于关注自我内心世界，反映小事件、小环境、小情趣，作品中看不到画家从人生体验和独立思考中得到的认知，缺乏真正的思考，缺乏表达的深度，缺乏对社会现实的真切关照。
工笔画的品评标准要放在中国画的改良和革新的背景下讨论。上世纪以来，文化的自卑感和追求自强的欲望是美术界提出改良和革新的根本动因，“中西融合”“推
陈出新”构成19世纪以来的中国画发展史并深刻左右着艺术家的文化心理，影响至今。新世纪来临，一个逐渐强盛的中国，它的文化和艺术如何自处，我们怎样看
待自己的传统，这是每一位艺术家应该考虑的问题。中国画应该堂堂正正、坦坦荡荡地展示中国人文化上的自信，每一位艺术工作者都应该担负这样的责任。
宏大的叙事总是需要具体实践的支撑，任何一个艺术门类，任何一个画种面貌的些微改变，都会自下而上，由具体到宏观地影响艺术史的演进方向。中国工笔画身在
其中，并且因为与西方写实主义的渊源最为紧密，表现也就更为突出，所以，中国工笔画的品评标准直接影响了它的发展方向，值得讨论。
不宜套用西方艺术标准
我认为，工笔画的品评标准不应该是依据西方艺术标准展开的。也就是说，不是一厢情愿地与西方同轨跟进，不是“他看我”，而是“我看我”。
余英时先生在《中国现代的文化危机与民族认同》一文中对各国民族主义思潮作了深入的思考之后，特别提到一种普遍存在的“羡憎交织”心理，这种心理在近代中
国美术史中影响深远。诚然，中国工笔画的面貌，并不是以单纯守护传统或者一味西化革新的姿态出现，但我们选择的视角，绝不应该源于“他者”的逻辑范式，不
应该是一种尊崇并迎合西欧中心主义的，“世界性”的历史发展模式，不应该是以牺牲自我面貌而获得“融合”的委曲求全。
这些现象的产生有一个现实的基础，素描教学对中国工笔画的影响。现代美术学院教育的基础全部源于素描，西方古典写实风格的素描作为所有专业学生统一的基本
功训练课程已经有百年的历史，“写实素描是一切绘画的基础”迄今也仍然是中国画教学的基本理念。反观西方，随着写实主义画风分化，素描失去一统天下的地
位，“写实”并不是唯一标准，拿着这一标准来要求中国工笔画就更显偏颇。
当然，由于工笔画自身天然的写实成分，由写实素描入手未尝不可，但如果止于“写实”而丧失了原有的“神、妙、逸、能”的品评方式以及意境、品格等批评观
念，不仅丧失了对工笔画的审美能力，连正确的解读都难以为继。“中西融合”“事尽两极”固然鼓舞人心，但陷入“唯写实”的泥沼却难以脱身。
郎绍君先生在《谈当代中国工笔画的十大问题》中讲到中国工笔画的十个弊端，我认为“一味制作、无意义的变形、想象力贫弱、格调趋俗”等问题都与没能正确认
识素描教学在工笔画创作中的作用有关。拘泥于“写实”和准确不准确，就会在肌理、效果上用猛力而一味制作，就会为了变形而变形，就会把话说尽说满而丧失韵
味趋向柔靡、香艳、光腻。这反过来告诉我们，素描是一种科学的研究对象的方法，但要学到家，理解透，然后才能自由地运用它，不被束缚住。这同时说明工笔画
对待“写实”、对待素描的角度和态度，不是“素描”看我，而是“我”看素描，“我”用素描。
不能脱离传统审美另起炉灶
中国画从古至今，给我们留下了一个同西方绘画体系全然不同的内核。这一内核，表现在审美上，其范围涉及文化理念和伦理道德，被赋予了深刻的文化内涵和人文意蕴。它以中国传统的“儒释道”为文化背景，蕴含了中国古典哲学思想，形成独有的审美精神。在我们的传统中，最早把“道”“气”“象”作为中国画的基本审
美标准，古代的画论都是围绕着几个基本的审美概念展开阐述的。并且，我们传统的审美中，从没有把艺术、把作品当作专门的学科去研究，而是把它同“人”紧紧
联系成一个整体，艺术和艺术家的生命历程紧紧贴合在一起。艺术是什么？艺术就是人的生活，是人日常行为中的一部分。任何人都可以把艺术作为修身养性的一部
分。可以说，传统的审美，既有外在标准的共性，又有与不同个体内在契合的个性。所以，我们品评前人的艺术作品，要看技法、看线条、看笔墨，更要看品位、看心绪、看精神境界。
以《韩熙载夜宴图》为例，在西方写实性还没有介入，在画家们还不懂得西方解剖学、焦点透视的情况下，其人物造型是成功的，这个成功，既有人物造型的准确和
统一性，又有韩熙载这个人物应有的意味在里面，还有画家自己的精神关照在里面。传统的“写真”与意象已经使形象手段达到了意识层面的高度，在对人物的“写
真”式取舍以及细节的精准描绘中体现出中国文化独有的品象。
需要我们思考的是，现代工笔画的审美，是因为缺乏西方写实性而不能达到更高级广阔的阶段，还是因为西方写实性的介入断送了其再生和拓展内涵的可能？实践
中，不和谐的现象不少，不少大学一年级二年级的学生，写实素描能力很好，但一涉及创作就难以为继，不少学生把写生的模特生硬地画在画面上以后，靠在环境中
反复渲染某种颜色，造成一种统一的色调来营造“意境”，或者把人物刻意置身于带有典型西画意味的环境中，认为这样很有“情调”。有的依靠写实素描的能力，
一味地做加法，整个画面抠得过紧、过密、过实，面面俱到，使得画面塞堵、满涨，缺失了话外之音、言外之意。传统绘画中，人物造型与意味素来是统一的、同步
的，今天又怎么会硬生生割裂，成了不相干的事情？
解决这种不和谐，还要在传统中获得滋养。现代工笔画的审美，必然产生于传统完善的文化系统和对事物的完美认知，法度森严又意出象外，严谨又痛快淋漓。
以色彩为例，“恶紫夺朱”“五色令人目盲”等成语中的色，都不是色相上的色，而是中国人对色彩的文化认识。一个“青”字，可以是青绿山水中的石绿的色相，
也可以是“垂青、青丝”中的观念，“金碧辉煌”不但表明了色相，还包含了色泽。再分析“墨分五色”这个中国独有的观念，是中国画用色的一个规范，墨能代表
一切色彩来表达物象，它的使用方法超越了一切水色和矿物质色。与此同时，色彩承接的感情也是鲜活生动的。“寒山一带伤心碧”“莺嘴叼花红溜，燕尾分波绿
皱”，这些色彩是活动的，它有无穷的转折变幻。传统绘画把色彩视为文化标准共识，在对色彩的运用过程中都会涉及到中国文化对色彩的判定及其文化意味。懂了
这些，我们怎么还会照抄模特的颜色而不知所措呢？
当然我们也不能留在远古的田园牧歌止步不前，我们应当把自己身处时代的精神内涵归纳、概括，找到新的承载方式，以适合的题材加以表达，从而达到新的文化高度。
应与社会现实紧密相连
回顾历史，工笔画因其特有的写实特性而具备了“记录”功能，它成为历朝历代研究社会现实的重要依据。大到历史事件，小到服装服饰，都能在工笔画中找到依
据，亦能看到作者对现实事件的态度。历史上，《步辇图》、《文姬归汉图》等都是此中典范。尤其是《步辇图》，刻画了唐太宗接见迎接文成公主入藏的使者禄东
赞的情景，表现了具有深刻历史意义的重大题材。但近时期以来，画家过于关注自我内心世界，反映小事件、小环境、小情趣，作品中看不到画家从人生体验和独立
思考中得到的认知，缺乏真正的思考，缺乏表达的深度，缺乏对社会现实的真切关照，人云亦云，鹦鹉学舌的作品暴露出画家自我反省、批判意识的不足。
“判断是一件艺术作品成功的开始。”不关注人生与社会问题，不关心人的命运特别是普通人的命运，缺乏基本的社会责任感和人文意识，自然影响了工笔画精神的
深度。艺术家应该延续对人生、对社会负有道义责任的传统，艺术创作呼吁与现实紧密相连，需要画家独立地对人生、社会、自然表达自己的看法，要求画家具有独
立思考与感悟人生、社会的思想，以及强烈的社会责任感、使命感，扬善挞恶，醒世警世，从而增加精神深度，产生有分量的作品。
（作者为首都师范大学美术学院副教授） |
