中国民族艺术研究院

　　“空间之间”其实也是一种空间，这种空间的大小间隔也体现一种时间的连续性。当一个人回忆往事或做梦时，就会出现切片一样的记忆和梦境一般的间隔画面。一个人很难记住瞬间即逝的时间在空间里产生的全部记忆。即使你再想象也是片段式的，就像我们会把时间分成小时、分、秒、毫秒甚至是飞秒这样的单位，也说明了人只能通过极限接近连续的无限分割，但无限小单位仍然意味着它是割裂空间，你始终无法得到真正的连续性，在数理计算的理论里有可行之处。可现实生活它就是连续的，无关人的视觉局限，让我们陷入虚假的连续之中。

　　空间是独立存在的，特别是不依人的意志为转移的自然或宇宙本身所存在的空间，并且容纳了无限的时间。而另一种空间是依赖于人类和其他生物所造空间即场所存在的。这种空间是容纳于时间，同时又受限于时间，这类似于人类的建筑同样容纳了人类本身，但又受限于人类的意志。

　　时间本身并不存在，时间是来自于我们对生命存在的错位理解。我们定义了时间的概念，是出于我们对生存本身的恐惧。当人类有了时间概念，人类便有了时间流逝后的局促感，于是就有了强烈的生存意识以及身份认同感。当时间存在于我们精神世界的时候，人类的创造力就不断的被激发，就有了不断的探寻空间的欲望。

　　当人类在这种时间的恐惧感中不断创造自身的空间时，就激起了人与人之间，人与自然以及人与其他生物的矛盾。这种矛盾的不断激化的过程也是替代和转化过程。同时也是我们重新认识自然和空间概念的转化过程。当“风景”由“模拟自然”、“再现自然”，塞尚的“与自然平行”，毕加索和波拉克的“综合和分析自然”，以及在波洛克狂妄地说出“我是自然”之后，安迪·沃霍尔却宣称“我想变为机器”。大卫·霍克尼认为“在风景方面确定它还有新的可能”。以此来看，当代艺术从视觉领域和纯化的个体语言形式中，慢慢倾向于符号学和阐释学的概念。在风景的概念来谈，更多的是空间概念的出现，各种形式和观念的兴起，比如抽象和表现在形式上热衷或显露出“折衷主义”的痕迹，不拒绝(甚至鼓励)不同风格的多元展示，混合、杂揉、并置、拼贴和挪用等各种艺术手段；艺术的形式越来越表达倾向于淡化对文艺原创性的强调，转而为戏仿、拼贴创造机会以寻求原始文本的新意。从而使艺术进入了一个更加思辨和迷离的处境，更多的体现在艺术家内在的一种“空间”假设，或者说是一种存在的空间概念。

　　本次邀请的7位艺术家都有着对“个体的存在空间”的不同阐释，李昌龙和张木都是通过色块的切割，边界的外延，空间的缩放，时间的差异，空间的错位等，对自己所处的“空间之间”概念进行拆分与解读。刘伟对“风景”有着魔幻般的双重空间错觉；刘传宝和孙宏伟是对后工业时代艺术融入生活空间和工业景观的个人的异想构建，而张辽和王波是对历史文本“景观”的消解和重构！

　　从罗兰·巴特解构主义相对于德里达结构主义的出现，试图以一种新的艺术形式来抹平艺术与生活的区别，他们最大的特点是反中心，反权威，反二元对抗引起存在主义与符号学兴起，从而出现一种对生活那种乱眼迷离的复杂性和任意性的混合绘画。李昌龙和张木都是这种“混合绘画”的实践者。所不同的是，李昌龙的“场景”更多的在于抹除自身的可读性、归化自身的过程，这种空间是一种舞台场景，是一种空间之间的隔断与错位，通过块面的混合、杂揉、并置、拼接和挪用等各种艺术手段形成一种非叙述性的空间。在其中“我们”(被表现为场景中的“人物”)找到——或者迷失——我们自己。他以这种方式理解的空间不可能满足于只是置换了现代主义的范本，模糊不清的视觉性，代之以可读的隐喻！

　　同时张木的作品也运用了空间的错位，但他更注重自然的和人工的彼此混合，大大小小的块面构成了画面的不同分割，不同图像和多角度叙事方式。在处理这些图像上他把立体主义和抽象表现主义艺术中的结构方法再分解，整幅画面之间既有似是而非的结构，又有若即若离的内容与意义的关联。这种复杂的、间接的方式黏合在一起，是一种自然的和人工的彼此混合，使图像与它们所指的意义之间的分离。

　　刘伟的幻觉“风景”画给观者提供了另一种观看方式，一种双重的语境。正面看是山水或风景，侧面看是人像。他利用了这种超现实的魔幻般的错觉，来表现一种双重的境遇。虚幻的风景转个角度就幻化成人物，一位人物转瞬间就成了虚拟渺茫景观。在时间和空间的转移之间，一切归于虚妄！

　　人类在不断的证明自己存在的同时也在扩大自己的空间占有，使原有的自然风景发挥了环境、场景或视野的被动作用。刘传宝和孙宏伟都表现了对后工业时代城市景观和人所生存的空间的现状。不同的是刘传宝的作品通过借用重金属“铝板”用锤子敲打所产生的块面褶皱，再在这些丛生的褶皱中用厚重的颜色探寻那种城市的空间。由于角度、光线、时间等因素的差异，这个由各种褶皱块面拼合在一起的图像呈现出重叠或错位的效果，犹如立体主义绘画将一个场景中的形象分割成角度各异的构成。在这些空间之间的分割连续中包含着不同的时间，当观众在这种生硬和冰冷的“城市空间”游荡时，随着目光的上下左右移动，扫视画面的每个角落。画面随着时间的流逝也在移动。就会有一种更大的空间幻觉——冷酷、被凝固的城市结构。

　　而孙宏伟的作品是对后工业时代艺术融入生活空间和工业景观的异想构建，他模拟了一种非自然现象的现实场景，如果连续性地看他一系列的作品时，你突然会发现像是一场战争过后的灾难片。在同一现实场景中生成不同的故事情节，悬疑、虚构、假设及隐喻。

　　张辽的“绘画/问题”力图探讨一种绘画史中关于“空间”的问题，他花费了大量的时间对不同时期的艺术作品做对照，研究关于科学、哲学、数理、心理学等艺术理论对空间之间的不同影响。他目前的作品主要阐述的是关于中国古代绘画和西方的构成艺术之间那种空间巧合。中国的绘画是借景抒情或托物言志，“景”或“物”的空间经营多表现在诗的想象空间中，不讲形似而重意趣，在笔墨的框架追求散点透视(多视觉观看方式)。张辽有意识把古人的这种方式和西方后现代“多视觉观看方式”拼接到一幅绘画之中。形成一种从结构到解构的认识！

　　可以这么说，王波大量的纸本涂绘作品是对糜烂的纸媒消解和重构，无论是在有山水画的图底上有意识的“糊涂乱沫”，还是在无山无水中重新经营一种迷离的空间。他使这些文本图片脱离了原来的属性，通过挪用大众图片，变成与当下经验，与自己发生强有力的互动关系，这如同波普艺术家劳申伯格利用城市废弃的物品或各式各样的图片进行“内在的无序”和“差异共存”的拼贴的混合绘画。在时间的推移下，延伸了整个画面的外部空间想象。但不同的是王波通过每天大量的涂绘，是一种时间的记录，在铺天盖地展示效果中更加强调单个画面的空间之间的外延和拓展。同时王波对文本的梳理过程中不像劳申伯格是对50年代美国商业文化的反映，而是嘲讽和戏虐，反作用于今天的大众文化和商业文化的范本。

　　这个展览继续延伸关于“观念景观”的探索之路，是想通过艺术家的作品从“空间的角度”探索不同的差异性。自从杜尚把“小便池”放到展厅后，格式化了艺术与艺术品、艺术品与展示空间的固有逻辑关系。至此，艺术被格式化了形象内涵而转入空间外延的逻辑关系，重新发现存在的自我空间，这等于发现了一个自我的认识环境而形成其艺术形式。在解构形象、复制形象的同时也异化了形象，导致了艺术与生活关系的又一次更新！

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